黄飞鸿电影系列,俨然成为了创作者所希冀的

特吕弗曾经指出，当一部电影达到某种程度上的成功时，它便变成了一个社会学意义上的事件。

任何影片的产生都难以摆脱社会和经济影响，而影片的生产者在创作电影的时候往往更加刻意地去创造特吕弗所谓的社会学意义上的事件，

他们为争取更多的观众而调查潜在观众诉求的区域，并在电影中把这些诉求根据观众的反应来证实。

讨论黄飞鸿电影的惯例系统，也即在讨论创作者将故事程式的物质经济转化为针对电影制作者和观众的叙事经济的手法。

从年第一部黄飞鸿电影试水，到后面上百部黄飞鸿电影次第登场，黄飞鸿电影系列俨然成为了创作者所希冀的社会学意义上的事件，

而这一百多部电影形成的系列也造成了累积的结果：在文本之内塑造了一个想象的中国，并在中西方文化碰撞中建构了中国的民族性；

而在不同时期的社会背景和文化语境下，电影中所想象的中国的民族性的具体呈现亦有所不同，那么，不断发展的黄飞鸿电影在不同时期建构了何等不同的民族？

地理场景的转变

在黄飞鸿系列电影中，矛盾冲突的解决必然发生在一个特定的地理场所，不同时期的黄飞鸿电影，因创作的社会文化语境不同，关于这个特定地理场所的选择亦各有侧重。

古典黄飞鸿电影大都创作于五十六年代，此时作为殖民地的香港正值战后复兴期、处于被美中英三方面势力压制的境况下，香港自身的利益往往不被作为宗主国的英国考虑而总是让位于更大的国际问题并成为被牺牲的一方。

比如年和年的两次寮屋区大火受灾民众达数万，英陆台都置之不理；再比如美国五十年代对中国实行禁运，香港也无辜受到殃及，

以至于为了面对美国的禁运检察官，殖民地当局“不得不证明出口货物的意识形态的纯洁性”，

整日面对“要卖虾不仅需要证明这个虾是港民自己养的，更要证明成长起来之前的虾卵不是大陆虾所产”这样的荒唐逻辑。

这样的背景下，古典的黄飞鸿电影中往往把香港所面临的问题置换为影片中社区所面临的问题，因此主人公黄飞鸿要解决的是：如何清除威胁社区安全的势力，同时又保证这一正邪对抗的过程不会影响社区秩序。

在古典黄飞鸿电影中，宝芝林是家一般的存在，这里通常发生的是训徒、吃饭和拜师等极具中国传统的“家”的意味的情节；用来舞狮的社区中生活着黄飞鸿的友人或亲邻，因黄飞鸿的庇护而充满秩序。

只有在家和社区外的其他地方才会出现危险并需要黄飞鸿用武力去确认这里的秩序。古典黄飞鸿电影在命名时就透露了这些被选中的作为正邪决斗的场所：

譬如《黄飞鸿之长堤歼霸》、《黄飞鸿花艇风云》、《黄飞鸿义救龙母庙》、《黄飞鸿龙舟夺锦》、《黄飞鸿横扫小北江》、《黄飞鸿红船歼霸》、《黄飞鸿观音山雪恨》）……显而易见，最常见的场所是山中庙宇和水上。

这种具有象征意义的威胁性的空间安排，正是香港当时处境的写照：面临着来自内陆的随时准备武力回收的政治压力和来自美国的海上禁运的经济压力，而名义上的宗主国和国际公法对此束手无策，

古典黄飞鸿电影中用主人公的武力制服海上与庙宇中的强大恶势力，想象性地解决了香港面临的问题：用社区内（香港自身）的力量解除威胁，

上能震慑庙堂神仙鬼怪（中国势力）下能稳住水上恶霸势力（美国势力），并借在社区外与恶势力斗争的胜利来稳住社区（香港）内的安全和秩序。

而到了七十年代，解决冲突的场所变成了靠近社区的位置，譬如《黄飞鸿少林拳》中主人公与坏人的决战发生在武馆，《黄飞鸿义取丁财炮》发生在舞狮的街头，《陆阿采与黄飞鸿》中是村边的树林，

《醉拳》是在城边的沙地，《林世荣》是在宝芝林门前，《勇者无惧》是在平日看戏的戏院里，《武馆》则是在舞狮的街道……

在这一时期的黄飞鸿电影中，解决来自社区外的恶势力造成的威胁已经不再是主流的惯例，取而代之的是解决社区内部的矛盾。

这亦与七八十年代的香港局势有关，在摆脱了来自外部的中美的政治与经济威胁之后，香港自身的经济文化发展成为最受